Группа Каталог (Свердловск)
КАТАЛОГ > Публикации и интервью > Владимир Беленкович: Про группу «Каталог» и те годы

Владимир Беленкович: Про группу «Каталог» и те годы

Когда я обратился к Вячеславу Андронову с просьбой рассказать про «Каталог», поделиться архивными материалами и пр., то он категорически отказался это сделать. Мягко, тактично – но наотрез. Точнее, материалами и контактами пообещал поделиться, но вспоминать и разговаривать – нет, увольте! Сказал, что не хочет ко всей этой теме возвращаться. Но потом порекомендовал обратиться к некоторым людям – к участникам ансамбля, к свидетелям процесса. Одним из таких людей Слава «назначил» Владимира Беленковича, как непосредственного свидетеля происходившего в те годы. Поэтому я с огромным удовольствием побеседовал с Владимиром, тем более, что оказалось, что мы знакомы через наших общих пермских друзей. И более того, как оказалось, именно от Владимира я услышал в какой-то компании первые песни «Каталога». А потом, как я понимаю, именно через него кассеты поступали в Пермь, и одна из них добралась до меня.

Сергей КОНЕВСКИХ

Разговор у нас начался с обсуждения фотографии "Каталога", которую Володя принес с собой:

Фото группы КАТАЛОГ (24.01.1987)

Фото группы КАТАЛОГ (24.01.1987) Кликните, чтобы открыть изображение большего размера

Фото КАТАЛОГА - обратная сторона

Фото группы КАТАЛОГ - оборот. Кликните, чтобы открыть изображение большего размера.

Кто-то на ней поставил дату: 24 января, 87-й год. В это время я уже в Свердловске не работал - в Свердловске я прожил полтора года, с середины 84-го до Нового 86-го года. Сзади фотографии надпись: "Руководителю рок-группы "Каталог" В. Беленковичу с признательностью" - это Сычёв написал. На самом деле, это, конечно, была хохма - понятно, что на сцену я не выходил, просто в этот момент я единственный на фотографии оказался в пиджаке и галстуке, как какой-нибудь назначенный руководитель от Комитета комсомола, или гэбешник какой-нибудь. Все это мероприятие называлось "Молодежь и мы" или "Мир и мы", какое-то такое советское социалистическое название.

Это был прогон перед выступлением. На другой фотографии с того же вечера есть Петр [Барзинский] - звукоинженер, который в лаборатории ВНИИТЭ своими руками «из ничего» собирал аппаратуру, на которой потом записывался «Каталог». Он работал в Уральском филиале ВНИИТЭ, так же, как Андронов и Сычёв. Петр - серьезная часть всей этой истории, потому что, если бы не он, то многих записей просто бы не было. Он очень активно их толкал, оборудовал звукозаписывающую комнату. Студией ее, конечно, трудно было назвать - просто в этом помещении УФ ВНИИТЭ на улице Солнечной сидели психологи, и они проводили какие-то интервью и тесты с людьми, поэтому у них было организовано что-то вроде "тихой комнаты". А Петька ее приспособил для записи группы.

У меня было еще несколько фотографий с одного ВНИИТЭшного вечера, которые я с ходу не нашел, но я буду продолжать искать. Наверное, это еще нельзя назвать группой "Каталог", но, во всяком случае, там выступали и Андронов, и Сычёв...

- Это было "до" или "после"?

- Скорее «до». Это был один из Новых годов на территории той же самой Солнечной. ВНИИТЭ - Институт технической эстетики, играл важную роль в этом деле, поскольку являлся точкой притяжения, где они все собрались. Андронов попал туда сразу, поскольку окончил институт как дизайнер. А Саня Сычёв окончил Архитектурный как архитектор, и какое-то время поработал по специальности. И уже потом его позвали во ВНИИТЭ, конструктором. (Тогда было разделение на дизайнеров - их называли "художниками-конструкторами", и просто конструкторов, которые уже по дизайну разрабатывали готовый проект, их назвали "инженеры-конструкторы".) И, соответственно, на этой же территории работал Петр – звукоинженер. Поэтому много записей проходило именно там.

Какие еще были большие выступления Сычёва и Андронова, если не считать того, что на первой фотографии? Кстати, на нем они не исполняли песен Сычёва-Андронова - это был просто вставной номер на каком-то парадном мероприятии. Дело происходило на арене цирка, и ни одна из известных мне песен Андронова и Сычёва там не прозвучала бы. Перед ними играл какой-то безумный, абсолютный такой фри-джаз. Это было начало оттепели, перестройки, и разрешающие начальники вели себя не так, как привыкли, потому многое разрешали.

Поэтому для меня самое яркое выступление, из тех, что я помню - это Новый 1985 год во ВНИИТЭ, под который было снято какое-то помещение типа Дома культуры. И, собственно, вся культурная программа этого вечера состояла из концерта, который назывался "Концерт для наших друзей" - Славка с Саней придумали программу вдвоем. Там было два отделения: в первом они играли вещи, где у них были аранжировки для всего состава. Даже я выходил на сцену - мне дали маракасы, хотя я абсолютно не умел делать это ритмично, и маракасил поперек всей этой музыки. Но вот в двух песнях мне разрешили поиграть - в "Песне переселенца" и еще в какой-то. И еще один раз мне доверили выкатить из-за кулис на сцену какую-то декоративную пальму - для одной из песен надо было создать тропический антураж (может, кстати, для песни про Хемингуэя). А во втором отделении на сцене Саня со Славкой остались уже одни, и пели те песни, для которых аранжировки не делались, или где они были не нужны - то есть, такую классическую программу гитарным дуэтом. Фактически, они исполняли свое "Избранное", лучшее - "The best of Сычёв и Андронов". Это самое главное живое музыкальное событие с их участием, которое я видел. Может, были еще какие-то концерты, но с середины 84-го до конца 85-го я больше ничего такого не помню. Остальное – только домашние концерты.

Это все, что я могу вспомнить из больших событий, в том, что касается "Каталога". Кстати, то, что группа имеет название "Каталог", я узнал много позже, уже уехав из Свердловска. До начала 1986 года никто это никаким "Каталогом" не назвал. Название "Саквояж" еще как-то фигурировало. Но по этой фотографии начала 1987 года можно сказать, что к этому времени "Каталог" уже был. Значит, у Сани идея названия появилась где-то в 86-м году.

Возвращаясь к тому ВНИИТЭшному вечеру, который я упомянул вначале. Все мероприятие называлось почему-то «Юбилей Вильяма Козлова». (Между прочим, был такой реальный советский писатель, их, видимо, прикололо сочетание английского имени с простецкой фамилией, поэтому Вильяма Козлова сделали персонажем этого концерта.) Там не звучали те песни Андронова и Сычёва, которые стали расходиться в магнитоальбомах, это был просто какой-то музыкальный спектакль. Мы приехали из Перми накануне, нас тут же посадили, заставили что-то придумывать на ходу. Почему-то они все были в викинговских шапках с рогами. Ни одного номера я сейчас не вспомню - это был просто новогодний капустник. Песни звучали собственные, но не из их обычного репертуара - какие-то пародии, переделки, еще что-то. Заводилой всего этого мероприятия был Боря Вишев, который придумал много номеров, ну, а музыкальная основа - это Андронов и Сычёв.

- А Боря Вишев? Какое отношение он имел к "Каталогу"?

Про Бориса Вишева. Его отношение ко всему этому такое: он был самым активным участником самых разных музыкальных экспериментов, которые были до периода «Каталога», того, что делалось в рамках Клуба Архитектурного института, где-то с 73-го по 78-79-й год (они все в разное время поступали, но к концу 70-х все уже закончили институт).

В то время, как в своем интервью Саня правильно сказал, они все слушали фьюжн, и у них было два света в окошке: один - это Yes, естественно, и второй - Джон "Махавишну" Маклафлин, "Mahavishnu Orchestra". Эти пластинки при мне притаскивали в репетиционную в Архитектурном, тут же их ставили, садились и слушали. Это происходило, начиная с 73-74- года - я туда наезжал студентом. Я учился в Перми, в Пермском Политехническом, и практически на каждые каникулы ездил в Свердловск, а иногда даже и просто на выходные - в гости к Борьке, мы больше всех с ним дружили. Кстати, Андронова я узнал как раз через Борю.

- То есть, Сычёв с Андроновым были знакомы еще со студенчества? Потому что из интервью Саши следовало, что они познакомились с Андроновым уже где-то в 80-м году?

Сычёв с Андроновым действительно встретились уже позже, потому что Андронов в этой музыкальной тусовке участия вроде не принимал. Он был после армии, старше своих однокурсников, и поэтому углубленно буровил художественное конструирование, дизайн, был очень идейным человеком. Он из такой семьи, которая ему не дала ничего, кроме, скажем так, каких-то "народных корней". Он интеллигент в первом поколении, причем, его даже интеллигентом назвать нельзя - потому что он совсем другой. На самом деле, кроме того, что он научил Саню писать песни, он еще и очень серьезный и оригинальный философ - такой натуральный, природный. Не по образованию или профессии, а просто - мыслитель, мудрец. Это уже потом стало ясно. А вот в музыке-то он поначалу не был замечен, в этой студенческой музыкальной тусовке Андронова не было.

- А как же тогда он песни научил писать?

Сейчас объясню. Естественно, Андронов умел играть на разных инструментах, что-то мог сыграть на гитаре, играл на аккордеоне, но это были какие-то его детские возможности, и среди этой студенческой музыкальной волны середины-конца 70-х он вообще никак не фигурировал. Там были 2 звезды на самом деле - если говорить об Архитектурном. (Понятно, что был еще Пантыкин, но он учился в УПИ, и вся история Пантыкина и «Урфин Джюса» - это отдельная тема).

Когда я 73-74-ом туда начал наезжать, то главной звездой этой компании был Женя Никитин. Это был выдающийся пианист-импровизатор. Женька там был главным музыкальным "мозгом", и он за собой тащил Саню Сычёва, который тоже, разумеется, был очень одаренным музыкантом, но при этом никогда не думал о себе как о композиторе. Он считал себя исполнителем-инструменталистом, играл на гитаре, на бас-гитаре, и у них с Женей было очень много таких номеров, когда они садились и что-нибудь импровизировали. Считалось, что композитор - Никитин, а Сычёв - просто участник этого творческого процесса. Насколько я знаю, никогда эти импровизации не записывались, все игралось только в компаниях. И Женя Никитин, совершенно безумный такой человек - по-хорошему безумный - садился за рояль, и тогда начиналось что-то несусветное в музыкальном отношении. Так прошли студенческие годы. Кстати, на фоне этой тусовки появились и "Наутилусы", которые учились не то двумя, не то тремя годами позже их. Когда Никитин с Сычёвым в каких-то конфигурациях уже выступали, Бутусов и Умецкий были первокурсниками, и им иногда разрешали поиграть на аппаратуре, если они помогут перетаскать ее. (Это уже потом вспоминалось, задним числом.)

А когда все окончили институт, то занялись каждый своими делами. А я продолжал наезжать в Свердловск к Борьке. И вот однажды у него на квартире (а у него большая квартира была) отмечалось какое-то событие: то ли революционный праздник, то ли день рождения чей-то, не помню. Вот тогда я впервые увидел Саню Сычёва. (Андронова я еще до этого встречал во время приездов в Архитектурный институт, у нас было такое шапочное знакомство.) Один раз мы ездили на какой-то Новый год. Я думаю, что это было где-то между 80-м и 83-м годом.

И вот именно в этот раз я впервые у Борьки увидел, как Саня Сычёв с Андроновым садятся, берут в руки гитары и начинают играть и петь. Это было такое шоковое воздействие, которое испытывает всякий, кто слышит это впервые. Потому что это было удивительно мастеровито - на мой взгляд, они играли и пели намного лучше, чем это в среднем происходит в компаниях. Вот при этом я по факту узнал, что Андронов умеет играть на гитаре - я видел это в первый раз.

Потом уже начали подходить какие-то кассеты с записями - естественно, мы начали требовать записи, получали их, сто раз переписывали, при этом качество записи становилось очень плохим. Так продолжалось до 84-го года. Тогда я решил поехать в Свердловск поработать. Меня интересовала как раз эта компания дизайнеров, которая трудилась во ВНИИТЭ, поэтому чисто случайно я оказался свидетелем всех дальнейших событий, поскольку вместе с ними в течение полутора лет работал в составе Уральского филиала ВНИИТЭ. Мы все вместе поселились на территории на Солнечной, и каждый день я виделся с Андроновым и Сычёвым по работе - я работал аналитиком, и вместе с ними участвовал в разных проектах.

Естественно, когда мы со Славкой подружились, я начал у него спрашивать - с какого перепугу они стали писать песни, и как вообще все это началось? И Андронов мне рассказал немножко более подробную версию, чем излагает Саша Сычёв в интервью. Он мне объяснил, что Сычёв до того, как они встретились, все время хотел быть высококачественным исполнителем, инструменталистом, но при этом понимал, что на это у него нет ресурсов. Для того, чтобы добиться качественного звука, надо было потратить много денег на аппаратуру - нужны были другие гитары, другие усилители, и так далее. А Слава Андронов его пытался убедить в том, что лучше "Песняров" все равно не сыграешь. (В то время было известным фактом, что в Советском Союзе самая лучшая аппаратура была у "Песняров", поскольку они были бешено популярны, и очень тщательно работали над звуком. То, что они делали, воспринималось как официальное эстрадное искусство, в котором они по части формы были традиционалистами, а поэтому – естественными конформистами. Но в музыкальной части они были абсолютными корифеями.) И роль Андронова в становлении дуэта «Сычёв-Андронов» сначала заключалась в том, что он убедил Саню Сычёва отказаться от каких-то попыток стать профессиональным музыкантом. Причем, Андронов убеждал его своими, шаманскими методами. Поскольку я говорил, что он был мыслителем, и оригинальным, то он, например, двигал такую теорию, что профессиональных музыкантов-исполнителей вообще нужно убивать, что они не нужны. Потому что всякий человек, если он воспитан как следует, должен читать ноты так же, как он читает книги. То есть, каждый должен слушать музыку в голове, просто читая партитуры.

- Спорная версия, мягко говоря. :)

Ну, а Андронов двигался вот такими конструкциями. И в какой-то момент он Сане сказал: "Надо бы делать что-то попроще, для народа. Что народ понимает? Песни!" Саня говорит: "А я не умею песни писать". Славка говорит: "А я тебе расскажу". А Сычёв говорит: "А ты умеешь, что ли?" Андронов говорит: "Нет, я не умею. Но я могу тебя научить". И он его научил, не как учитель, который говорит: "Делай как я!", не как этому обучают в музыкальных школах, училищах или консерваториях. Он обучил его этому как дизайнер, как системно мыслящий человек. Он ему сказал, что каждая песня - это конструктор, который как-то устроен. Нужно этот принцип вычислить, потом сложить - получится песня. Вот, и Саня Сычёв попробовал. Этот подход применяется в большом количестве их песен, можно даже проанализировать, какие из них сделаны таким образом. В интервью Саня упоминает, что первой такой песней была "Песня про начальника". Выбирается некоторая конструкция, как правило, построенная на каком-то расхожем языковом выражении. И после этого она начинает обыгрываться и воспроизводиться, тиражироваться. Текст песни про начальника ты же прекрасно помнишь?...

- Но это же песня Андронова, как говорится в интервью Сычёва?..

Вот теперь этого никто не знает, на самом деле. Потому что после известных событий, когда Сани не стало, Слава договорился с Леной, что они не будут делить наследие и вспоминать, кто что написал - как это делали Леннон и Маккартни. Что все песни одинаково принадлежат и ему, и ей, то есть, все права, ее, как наследницы, и его - одинаковы. То есть, конечно, можно помучить Андронова, поприставать к нему и уточнить у него - кто автор? (Кстати, можно легко определить, кто автор песни, по тому, кто ее исполняет, потому что, как правило, каждый исполнял свои песни.)

Так вот, про написание песен - поскольку теория концептуального конструирования тогда была в ходу - не в отношении песен, но в отношении других проектов, то, соответственно, Слава уже задним числом объяснял мне, что он научил Сычёва этому принципу, и каким-то образом ему все это продемонстрировал. Возможно, что "Песня про начальника" - это и была такая демонстрация. Как рассказывал Слава, Саня приходил к нему с какими-то своими текстами, они их вместе читали, проборматывали, потом он уходил, снова приходил. А потом, когда у Сани пошло, то выход по песням у него стал гораздо больше. Надо сказать, что Саня в принципе был творцом более традиционного типа, в то время как Андронов изначально был более конструктивен.

- А можно показать, какие песни его, а какие Сычёва, чтобы понять, что вот это - один подход, а это - другой, и сравнить результат? Про Андронова я знаю только то, что песня "Про начальника" его - прекрасная, на мой взгляд, песня?

Например, "Слишком ноги мои велики" - это даже не песня, а так, попевочка, которую Андронов подобрал на гитаре, и где тоже есть этот подход: "Лучше просто ходить босиком, чем неволиться под башмаком" - даже в рифме, даже в структуре стиха. Можно садиться и анализировать строй и метр стихов - что сделано им, что Сычёвым...

- Но ведь даже здесь, в маленькой вроде бы песенке, есть такая абсолютно выбивающаяся вставка: "...Где детей не гонят спать, где не стыдно никому босиком ходить гулять", которая идет мимо любой формы и конструкции?

Да-да, это тоже характерный прием, когда любое откровенное конструктивное построение песни накрывается таким мощнейшим образом - и оно оказывает обратную связь.

Кстати, если уж говорить об истоках происхождения песен, то все знают песенку «Про теорему Гёделя». А про теорему Гёделя Сычёву рассказал я.

- У меня как раз относительно этого был вопрос. У них в нескольких песнях есть абсолютно математические образы, вроде такой, например, строки: "Как асимптота к оси ни стремится...". И я понимаю, что с одной стороны, эти понятия надо как-то переварить, через себя пропустить, а с другой стороны, вряд ли они, архитекторы, имели эти концепции как часть внутреннего опыта. Хотелось спросить - у кого из них было математическое образование?

Ни у кого, насколько я помню. Когда мы работали вместе, то я был для них посланником из совершенно другого мира. Они называли меня "математиком", хотя я получил образование в области прикладной математики, а это другая сфера. Соответственно, рассказывал им про разные непонятные для них штуки, потому что часть своего рабочего времени я должен был работать над программами автоматизации их труда - предполагалось, что вот-вот уже в УФ ВНИИТЭ появятся компьютеры. Я арендовал машинное время в другой организации, и должен был всех дизайнеров провести через эти дела и показать, как всё это работает, чтобы они представили себе, что такое компьютер и получили бы какие-то тактильные ощущения относительно ЭВМ.

Эта вся история имеет отношение к группе "Каталог" только в том плане, что я там был носителем некоторой математической, компьютерной, АСУшной культуры. Меня спрашивали, что такое АСУ, и я объяснял им все - "от Адама". Естественно, приходилось при этом что-то рассказывать про логику и математику. В какой-то момент зашел разговор о логике и о формальных основаниях математики. И когда я сообщил им, что современная математика не имеет никаких гармоничных оснований под собой, и что в этом заключался великий кризис математики в 20-м веке, то они слушали это как триллер. А в качестве примера я им рассказал, что есть такие теоремы Гёделя, и проговорил Сане эту формулировку - в точности так, как она в учебнике написана: "Ни одна формальная система не может быть одновременно полной и непротиворечивой". Саня же, переставив буквально два слова, ритмизировал эту формулу:

- Ни одна в мире формальная система, -
Утверждает этот математик терпеливый, -
Никогда не может быть одновременно
Полной и при этом непротиворечивой.

- и фактически вставил в текст песни. Так что, это просто иллюстрация, что ноги у их песен росли из самых разных мест. Основной корпус песен был написан уже к моему приезду, и они были в обращении, но вот кое-что было написано при мне.

- Про стихи более-менее понятно. А вот можешь сказать по музыке? Я, когда их слушал, то очень четко для себя выделял - вот это "бардовская" какая-то компонента, фольклорная. Потом, совершенно четко - Beatles, вплоть до прямых цитат. Например, "Анекдот" для меня всегда аукался с "Honey Don't". Ясно, что это такое осознанное "ауканье". А "Бей, бей, баран" в чистом виде цитата из Led Zeppelin,, как мне кажется. «Неизвестное направление», опять же. А еще какие-то корни там были?
И еще, если по стихам вообще никаких вопросов - все из "первых рук", то по музыке - гораздо больше заимствований. И потом, есть такая штука: сделать рок-н-ролл частью русского языка - очень трудно. Вот Майк это смог. Но таких примеров немного. И здесь, когда слушаешь песни, то есть ощущение, что стандартные рок-н-рольные формы как бы не до конца "переварены". Иногда слушаешь песню, и ни о чем таком не задумываешься, а иногда - как будто авторы думали: "Ну, давайте напишем рок-н-ролл", и писали рок-н-ролл. То есть форма не всегда становилась органичной частью песни, хотя все звучит очень мило.

Я не музыковед совсем, и в музыкальном отношении я был далеко позади всех этих ребят. То, что меня Борька Вишев много лет назад научил слушать - то я и слушаю. У меня тогда самостоятельного музыкального вкуса и близко не было. Понятно, что была общая школьная страсть к Beatles - я еще до встречи с Борькой переписывал какие-то кассеты. (Но, кстати, почему-то так и не воспринял Rolling Stones). А когда закончилась школа и начался институт, то уже попер "Yes". Они начали работать с 68-69 года, мы закончили школу в 72-м, и до нас начали доходить какие-то их пластинки. А "Relayer", например, мы уже слушали в темпе его появления, прямо в 73-м. Потом "Tales From Topographic Ocean" - это была целая эпопея. Боря Вишев мог исполнить все ее партии, голосом за Андерсена спеть - естественно, не с таким качеством, но знал он ее наизусть. Он прослушал ее такое количество раз! Еще, я думаю, огромное влияние на Саню и на Женю Никитина оказали Ганелин-Чекасин-Тарасов. То есть, ГЧТ был в то время образцом джаза. Тогда уже какие-то их пластинки были изданы. Они же в Риге жили, а там была более либеральная политика в этом плане. Тогда там проводились какие-то джазовые фестивали. Еще не рок-фестивали, а джазовые - джазу все же давали жить. Потому что он существовал в форме больших биг-бэндов. Поездки в Ригу у архитекторов были отдельным развлечением. Это потом в легендах пересказывалось. Тогда Прибалтика была такой Меккой, страной свободы. Там можно было многое. И они туда ездили на какой-то фестиваль от Архитектурного, с большой композицией на стихи Межелайтиса (а потом и на Кедрова (??), через год.) Они брали какую-то официальную, признанную поэзию, но реализовывали ее в крупных музыкальных формах, делали большие композиции - то есть, на самом деле, это был джаз-рок.

А когда Саня со Славой начали писать песни, то все это ушло - эта крупная форма и "передний край музыки". Вот ты говоришь "заимствования", а я говорю - "стилизации". Почему песни в основном пошли в стилизациях разных жанров? Когда Слава сказал: "Надо быть проще и народ к тебе потянется", Саша стал перебирать все известные ему жанры, то есть, это было осознанным действием. Например, "Песня переселенца" - характерная песня под банджо, со всеми типичными ходами. Естественно, он при этом должен был вернуться к своим музыкальным истокам, а для него таким музыкальным истоком был рок-н-ролл, то есть, то, что было до рок-музыки, когда она начала множиться и разделяться. Отсюда "Анекдот", отсюда "Песенка про части", отсюда, собственно, и рок-н-ролл "Я сегодня пригласил гостей."…

- А вот вопрос – хотелось бы самому понять. Из-за чего все это случилось с Сычёвым?

Ну, этого знать никто не может, потому что никто не был свидетелем. Для меня на самом деле это больной вопрос, потому что незадолго до своей гибели Саня приезжал в Пермь и заходил ко мне. Причем, для меня это было совершенно неожиданно, ведь тогда мобильных телефонов не было, моего домашнего он видимо, не знал - и он просто однажды пришел ко мне домой. Меня не застал, сказал: "Я приду попозже" - мне об этом рассказала моя квартирная хозяйка, у которой я тогда снимал комнату. И потом действительно пришел. Я не мог понять цели его приезда - не мог же я его спросить: "Чего ты приперся?" :) Говорили ни о чем. У меня была какая-то срочная работа, я спросил его – чем его развлечь? Он ответил – у тебя есть много пластинок, я их сейчас буду слушать, меня тут кое-что интересует. Брал пластинку, ставил ее, и как-то кусочками выслушивал то, что ему было интересно. Как-то очень по-музыкальному это делал - не в качестве фона слушал музыку, а как профессионал. И я, собственно, так и не понял, зачем он приходил - он так же ушел, как и пришел. А вскоре после этого я узнал, что с ним все это произошло. Поэтому я - наверное, как и многие другие - виню себя за то, что был к нему недостаточно внимателен, чуток. Наверное, его уже что-то явно свербило. Но он никак не мог попасть в ситуацию, когда мы могли бы это обсудить. Мы не были так уж близки с Сашей, то есть, мы были хорошими приятелями, мы были частью одной компании, и часто разговаривали о разном, – но не "по душам", что называется, не «о нем». Поэтому мне трудно судить.

Есть одна вещь несомненная: в то время мы все довольно много пили – много и охотно. Но даже на этом общем фоне Саня, конечно, был пьяницей беззаветным, был настоящим пьяницей. Песня "Про пьяницу" - это была его песня, и это вся правда про алкоголь. Соответственно, мы Борьку Вишева всегда гнобили за то, что он сбивает Саню с пути истинного - а Борька был еще больший пьяница, чем Сычёв, потому что у него не было никаких тормозов в виде жены и детей. Конечно, нельзя было назвать Саню алкоголиком, но на фоне тех сильно алкоголических лет все-таки выделялось то, что он мог зашибить как следует. И когда это с ним случалось - это с ним случалось на пару-тройку дней. Естественно, что он не был настолько зависимым, что это разрушало бы его жизнь и заставляло деградировать социально – для этого у него было достаточно якорей: и работа, и семья. Но пил Саня крепко. И, мне кажется, что в какой-то момент, который он в интервью описывает как "…я остался один", когда участники группы разошлись - наверное, это было для него травматично. И, соответственно, я думаю, оставшись один, он все-таки переживал, что как музыкант не выполнил какую-то программу.

Я не знаю, почему у них закончился совместный творческий процесс со Славой, он закончился как-то сам собой - просто завершился какой-то период. Насколько мне известно, никакого конфликта не было, никогда об этом не упоминалось. Если что-то было между ними – то оно осталось между ними. Со Славой мы были очень близки, но я никогда от него ничего про это не слышал. И когда я его расспрашивал о том, что произошло с Саней, Слава просто рассказал мне какие-то фактические подробности, которые сам знал, но не стал ничего комментировать, потому что все это было бесполезно – человека уже нет, что толку гадать?

У меня есть своя гипотеза, и я ее готов высказать, про то, что произошло с Саней – существенно, не по внешним событиям. Можно, конечно, просто сказать, что спьяну наложил на себя руки, но мне кажется, все это гораздо серьезнее. Он оставил после себя предсмертную записку, говорят, что ее нашли - я не могу сейчас ее содержание передать, не считаю это возможным, но, основываясь на этой записке, можно предположить, что Саня был несчастен в творчестве. Это принципиально противоположный подход тому, что Слава проповедовал. Слава говорил, что творчество – это конструктор, это такая дизайнерская работа, что это нужно "придумать и сложить". А все эти рассказы про "муки творчества" и про "потный вал вдохновения" - это такие гнилые отмазы творческих работников, для того, чтобы бухать почаще, потому что "нет вдохновения". Вот, у Андронова была такая теория – похожая на ту, что "профессиональных музыкантов надо убивать, потому что они все паразиты и паразитируют на том, что нам вовремя ухо не настроили", и вот так же провокационно он рассуждал, что все так называемые "люди творчества" – это всё полное фуфло, а, на самом деле, все творчество – очень конструктивно. Причем, Андронов в этом своем подходе к творчеству не одинок – например, если внимательно почитать роман Томаса Манна "Доктор Фаустус", то там описывается как раз творческая судьба Андриана Леверкюна, композитора и музыканта, и, соответственно, вся додекафония, вся атональная теория – она "головная" сильно. Соответственно, это конструктивная теория творчества, которая сводится к применению некоторых наборов, приемов и так далее.

Но я думаю, что у Сани все равно где-то в глубине сидел творец «традиционного» типа, который не понимает, как он творит, из которого это творчество вымучивается, выборматывается, и каким-то образом его покидает. Конечно же, они оба были поэтами, но Славка просто как философ, как методолог, как мыслитель - он полностью "self-made-man". И во всех сферах жизни – от переделывания себя до творчества он предпочитал конструктивный подход. Однако, есть же предположение, что в творчестве существует еще и "несказанная" составляющая - "несказуемая", которую нельзя высказать. И Саня вот этой мукой творческой мучился. Очень многие люди, творческие работники, признавались, что творчество, кроме того, что это радость - это еще и мука мученическая, и что ты бы и рад отвязаться от него, но ходишь всем этим "беременный". Ну, вот, Маяковский рассказывал, что когда он стихи сочиняет, то проборматывает их - демонстрировал на примере стихотворения "На смерть Есенина", как он пишет это "бу-бу-бу".

Я думаю, что у Сани это "что-то" перло, перло, но после того, как ослабли связи социальные, его удерживающие, то произошел какой-то душевный надлом, и он потерял в своем творчестве какую-то нить, какой-то стержень. И это стало одной из причин его ухода.

Беседовал Сергей Коневских.

Сообщества:
Каталог в ВКонтакте
Каталог в ЖЖ
Группа Каталог (Свердловск)